Teksty. Z perspektywy świata

Wpływ ideologii na sztukę tybetańską

Per Kvaerne

Z pewnością nie ma przesady w twierdzeniu, że Tybet, jako odrębna, wielka kultura azjatycka, przeżywa najtrudniejszy okres w swej długiej historii i że od czasu demonstracji w Lhasie, do których doszło jesienią 1987 roku, pogrąża się w wirze protestów i represji. Nie ulega też wątpliwości, że dramatyczne aspekty tego konfliktu powinny zasługiwać na naszą uwagę. Paradoksalnie, wbrew intencjom Pekinu, systematyczne represje chińskiego rządu wobec politycznych protestów i narodowych uczuć Tybetańczyków umieściły Tybet tam, gdzie jego miejsce: w centrum zainteresowania społeczności międzynarodowej. Już nie tylko jednostki i rządy, ale również środowiska akademickie, do tej pory zainteresowane Tybetem prywatnie lub zawodowo (te ostatnie nie próbowały nawet kryć swego strachu przed odcięciem im dostępu do przedmiotu badań przez władze ChRL), odmawiają przymykania oka na gwałcenie podstawowych praw Tybetańczyków, masowe przenoszenie ludności chińskiej czy bezmyślne niszczenie środowiska naturalnego. Komfortowej iluzji - tak powszechnej w latach osiemdziesiątych - że uczony nie musi (ba, wręcz nie powinien) zajmować się „polityką", nie da się utrzymać z tej prostej przyczyny, że najskromniejsze trzymanie się na uboczu wpływa na bieg wydarzeń równie mocno, co żarliwy aktywizm. Niezależnie od tego, jaką rolę zamierzamy odegrać, nie ma ucieczki ze wspólnej sceny „globalnej wioski".

Choć najważniejsze kwestie, takie jak prawa człowieka czy prawo do samostanowienia, wymagają uwagi szczególnej, moim zdaniem Tybet poddawany jest również innym, mniej dramatycznym i widocznym, niemniej wywierającym ogromny wpływ naciskom. Presja ideologiczna, której celem jest zmiana wyznawanych wartości i poglądów, nie wywołuje rozlewu krwi czy znikania lasów (choć, oczywiście, mogą to być jej ostateczne rezultaty) odciska jednak głębokie piętno na losie narodów. Omówię tu dwa aspekty kultury tybetańskiej - sztukę współczesną oraz taniec ludowy - i dowiodę, że świadomie, systematycznie zaprzęga się je w służbę ideologii.

Roland Barthes powiada w Mitologiach, że każdy przedmiot, który niesie w sobie znaczenie lub przekaz, uznać można za formę wypowiedzi lub mowy. Choć Weltanschauung przekazywany jest, oczywiście, i w mowie, i na piśmie, tu zajmiemy się sztuką, gdyż „obrazy (...) są bardziej władcze niż pisma, narzucając znaczenie jednym dotknięciem pędzla". Innymi słowy, sztuka stanowi przykład niezwykle skutecznego „mitu" (w sensie, jaki nadaje mu Barthes, czyli synonimu mowy lub wypowiedzi, które, jak już zauważyliśmy, nie muszą mieć charakteru werbalnego). Spróbuję tu spojrzeć na pewne formy współczesnej sztuki tybetańskiej jako na „mit", czy raczej zbiór mniej lub bardziej powiązanych mitów, które mają szerzyć konkretną ideologię i poglądy. „Mit" jest pod tym względem bardziej skuteczny od analitycznej rozprawy, gdyż jego rola polega na „wywarciu natychmiastowego wrażenia. (...) Uważa się, iż ma wpływ silniejszy niż racjonalne objaśnienia, które mogą później zadać mu kłam".

Zatem sztuka, jako forma mitu, może stanowić doskonały nośnik zmian ideologicznych, politycznych lub społecznych. Aby być skutecznym, mit - jeśli uznajemy go za wypowiedź - powinien jednak posługiwać się znajomą gramatyką i słownictwem. A zatem, choć nowe czasy rodzą nową sztukę, musi ona zachować minimum tradycyjnej struktury i semantyki, by zaakceptowano następne przesłanie. To właśnie dzieje się dziś w Tybecie.

Oczywiście, przed chińską okupacją w 1950 roku na sztuce tybetańskiej bezustannie odciskały się wpływy zewnętrzne. Wspomnijmy tylko o stylistycznych inspiracjach z Kaszmiru, Nepalu, Azji Centralnej czy Chin, które docierały do Tybetu w różnych okresach jego historii. Można też dowodzić, że sztuka ta, wyrażająca głównie idee i treści buddyjskie, mające związek z rytuałami religijnymi, medytacjami albo praktykami dewocyjnymi świeckich, była, zwłaszcza w początkowym okresie, elementem świadomej kampanii indoktrynacji. Przed nawróceniem na buddyzm Tybetańczycy niewątpliwie patrzyli na tę sztukę ze strachem, lekceważeniem i, prawie na pewno, bez zrozumienia. Nie ma sztuki niezmiennej - na początku dwudziestego wieku, po okresie stagnacji i powtarzania tradycyjnych form, otaczający Tybet świat znów dał o sobie znać, odciskając się powoli na pracach kilku utalentowanych artystów. Natychmiast przychodzi tu na myśl Gendun Czophel (1905-51), „jedna z najbardziej niezwykłych i kontrowersyjnych postaci w dwudziestowiecznym Tybecie"^¹. Zachowało się tylko kilka z jego szkiców - żywych, lekkich, zmysłowych, nieskrępowanych tradycyjną sztuką religijną^². Stworzył też co najmniej jeden obraz w stylu rosyjskich ikon^³, który musiał być owocem jego kontaktów z rodziną Roerichów. Natomiast Amdo Dziampa, uczeń Genduna Czophela, namalował w Norbulingce niezwykle naturalistyczny fresk, przedstawiający członków rządu tybetańskiego z lat czterdziestych^⁴.

Tu skupimy się jednak na stylu, zwanym „[szkołą] Kardze Nowego Malarstwa Tybetańskiego" (dKar-mdzes Bod-kyi ri-mo gsar-pa). Ruch ten powołało dwóch artystów: Tybetańczyk Rinzin Namgjal i Chińczyk Mis Ting-kha'e, którzy w 1980 roku założyli w Kardze (w pinyin: Garze albo Ganzi) we wschodnim Tybecie Stowarzyszenie Młodych Tybetańskich i Chińskich Artystów^⁵. Od początku mieli poparcie syczuańskiego oddziału Związku Artystów Chin. Skutecznie zachęceni, „zrozumiawszy sztukę mas, postanowili znaleźć nową drogę dla malarstwa tybetańskiego". Jeszcze w tym roku namalowali wspólnie trzy obrazy w nowym stylu: „Króla Gesara z Lingu", „Taszi Delek" i „Spotkanie Zhu De i dGe-staga Tulku w 1936 roku". Pokazano je rok później na pekińskiej wystawie sztuk „mniejszości narodowych". Szczególne uznanie znalazły dwa pierwsze płótna; przeniesiono je później do Pałacu Kultury Mniejszości w Pekinie^⁶.

„Król Gesar z Lingu" pozostaje klasycznym dziełem Nowego Malarstwa Tybetańskiego. Postać centralna, król Gesar dosiadający dzikiego, stającego dęba rumaka, jest tradycyjna w treści, lecz nie w stylu, przypominającym współczesne chińskie (a w dużym stopniu rosyjskie) ilustracje baśni. Makieta obrazu odpowiada jednak strukturze tradycyjnej thang-ki - z centralną postacią otoczoną orszakiem (tu: trzydziestoma dwoma towarzyszami Gesara), dolną częścią pełną świeckich i ofiar, oraz trzema bóstwami, namalowanymi w stylu tradycyjnym, na górze.

Połączenie elementów tradycyjnych i współczesnej sztuki chińskiej jest typowe dla Nowego Malarstwa Tybetańskiego. Przyjrzymy się uważniej kilku dziełom tej szkoły, by wyjaśnić jej przesłanie i „mity". Spróbujemy tu oddzielić, za historykiem sztuki Erwinem Panofskym^⁷, Bedeutungssinn („znaczenie zamierzone") od Wesenssinn („znaczenia istotnego")^⁸. „Znaczenie zamierzone" - to „przesłanie", jakie niosą pozycja, charakter, kolory i cechy postaci, tła oraz detali. Możemy je uchwycić, jeśli znane są nam literackie źródła świata obrazów, opowieści i alegorii, które przedstawia dzieło; źródła te stanowią obiektywną Typengeschichte („historię form"), na której musi opierać się nasza interpretacja subiektywna. „Znaczenie istotne" jest ukryte - obraz nie wyraża go bezpośrednio, lecz ujawnia po głębszej analizie, która musi jednak być również weryfikowana obiektywnymi normami allgemeine Geistesgeschichte (ogólnej „historii idei"), mówiącymi nam, jakie idee obowiązywały w danym okresie historycznym i jakie przybierały wówczas formy symboliczne.

Jeżeli, wracając na chwilę do Barthesa, uznajemy obraz sam w sobie za „formę" mitu^⁹, to możemy stwierdzić, że „zamierzone znaczenie" Panofskyego jest mitem wyrażanym przez obraz rozpatrywany „bez dwuznaczności, gdy znaczenie staje się dosłowne (...) Ten rodzaj skupienia właściwy jest, na przykład, twórcy mitów, dziennikarzowi, który zaczyna od tematu i szuka dlań formy"; natomiast „znaczenie istotne" wyłania się, kiedy „obracam wniwecz znaczenie mitu, odbierając go jako oszustwo (...) Takie nastawienie właściwe jest mitologowi, który odszyfrowuje mit, rozumie zniekształcenie"^¹⁰.

Wróćmy do sztandarowych prac Nowego Malarstwa Tybetańskiego. „Spotkanie Zhu De i dGe-staga Tulku w 1936 roku", podobnie jak „Król Gesar z Lingu" (a, pod tym względem, i tradycyjne obrazy religijne) podzielone jest na trzy poziome części: centralną zajmują chiński oficer i tybetański lama, siedzący między zwieńczonymi belką, bogato zdobionymi filarami w tybetańskim stylu; część dolną zajmuje klasztor, przed którym paradują żołnierze w niebieskich mundurach; na górze widać morze czerwonych sztandarów, z których wyrasta filar z inskrypcją, obok unoszą się w powietrzu anielskie istoty. Taka jest, posługując się terminologią Barthesa, „forma" mitu. „Znaczenie zamierzone" nie budzi żadnych wątpliwości. Z pracy, w której pomieszczono reprodukcję obrazu, dowiadujemy się, że postaci w centrum to Zhu De, jeden z przywódców „długiego marszu", i Getag (dGe-stag) Tulku (1903-50), „patriotyczny tulku z klasztoru Be-ri w dystrykcie Kardze", który „mobilizował tybetańskie masy i wspierał Armię Czerwoną", gdy komuniści wędrowali przez wschodni Tybet w 1936 roku. „Po wyzwoleniu Sichuanu został członkiem Komitetu Północno-Zachodniego Rządu Wojskowego i wiceprzewodniczącym Ludowego Rządu Prowincji Sikang (Xikang). Zmarł w 1950 roku w Czamdo, w drodze do Lhasy, gdzie miał zabiegać o pokojowe wyzwolenie Tybetu"^¹¹.

Innymi słowy, płótno przedstawia wzorowego duchownego, który aktywnie służył chińskim interesom (i dlatego nazywany jest „patriotą") podczas długiego marszu w 1936 oraz „wyzwalania" Tybetu w roku 1950. Przy okazji warto wspomnieć, że Robert Ford spotkał Getaga Tulku w Czamdo, gdy wybierał się on do Lhasy. Opisał go jako „typowego Khampę z charakterystycznym, wydatnym nosem. Był jednak spokojny i powściągliwy". Getagowi towarzyszyły trzy dziewczęta z Khamu, które - jak mówiono Fordowi - „przychodziły mu śpiewać przed zaśnięciem". Według Brytyjczyka, którego radiostacja stała w pomieszczeniu znajdującym się dokładnie nad pokojami Getaga Tulku, dziewczęta „były młode, rumiane i bardzo urodziwe. (...) Nie słyszałem też, żeby śpiewały". Wkrótce potem Getag Tulku zmarł. Ford twierdzi, że został otruty i że wydaje mu się, iż wie, kto jest mordercą, nie chce jednak ujawnić tej tajemnicy.

Postacie bohaterów obrazu otaczają gołębie - symbol pokoju, który, choć zachodni (a właściwie chrześcijański), zaadoptowali chińscy komuniści i który często pojawia się na obrazach Nowej Szkoły. Symbol ten nie występuje w tradycyjnej sztuce tybetańskiej. Obecność gołębi podkreśla przyjacielski charakter spotkania i pokojowe intencje Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Chryzantemy oraz pawie potęgują nastrój spokoju, dobrej woli i harmonii.

Poniżej widzimy klasztor Getaga Tulku. Maszeruje przed nim duży oddział chińskich żołnierzy w niebieskich mundurach, podczas gdy mniejsza grupa, zapewne oficerów, zsiada z koni, witana przez lamę (którego poznajemy po ceremonialnym parasolu) i orkiestrę mnichów. Po prawej stronie stoi pstry tłum świeckich Tybetańczyków oraz grupa najwyraźniej przygotowująca się do występu dla gości. Przesłanie i tej sceny jest oczywiste: między Chińczykami (zwłaszcza ich siłami zbrojnymi) a Tybetańczykami panuje atmosfera naturalnej harmonii i dobrej woli; obecność armii przepełnia tych ostatnich radością, gdyż zapowiada wyzwolenie, wojsko zaś wykazuje się karnością i dyscypliną, manifestując szacunek dla lokalnych obyczajów oraz uczuć religijnych. Scena ta jest jakby ilustracją do artykułu 7 - gwarantującego poszanowanie dla wiary religijnej, obyczajów i tradycji narodu tybetańskiego oraz ochronę lamów i klasztorów^¹² - tudzież artykułu 13 - który stanowił, że Armia Ludowo-Wyzwoleńcza „samowolnie nie odbierze ludowi igły ni nici"^¹³ - Siedemnastopunktowej Ugody zawartej przez rządy Chin i Tybetu w 1951 roku.

Tak zatem wygląda mit polityczny, który przekazuje obraz. Niemniej pod „znaczeniem zamierzonym" kryje się drugie, głębsze. Pozycja obu postaci, zwróconych do siebie, lecz jednocześnie patrzących na widza, jest konwencją wielu thang-ek^¹⁴. Zastosowano więc tradycyjną kompozycję, która powinna przykuć uwagę Tybetańczyka. Uważnie się im przyglądając, odkrywamy jednak przesłanie całkowicie sprzeczne z utartym obyczajem. Jak wynika z gestu dłoni, przemawia tu świecki (komunistyczny przywódca, a więc nawet nie buddysta), a nie, jak chciałaby tybetańska tradycja, lama, udzielający pouczeń świeckim. Znaczenie głębsze jest więc takie, że oto duchowny potrzebuje wskazówek od przedstawiciela władzy świeckiej i że nie jest mu równy. Odzwierciedla to fundamentalną zasadę „wolności praktyk religijnych", którą przyznały Tybetowi Chiny. Co więcej, oficer jest Chińczykiem, a lama Tybetańczykiem; subtelnie dominująca pozycja pierwszego odpowiada paternalistycznej postawie Chin wobec „mniejszości narodowych" - odbiorcy życzliwych, lecz stanowczych instrukcji (istotnie: na dolnej części obrazu żołnierze na głowę biją liczebnie autochtonów). W końcu to właśnie Chińczycy, posiadający czy to mandat Nieba, czy Partii, mają coś do przekazania mniejszościom, a nie odwrotnie.

I tak udało się nam poznać dwa mity, przekazywane przez Nowe Malarstwo Tybetańskie. „Król Gesar z Lingu" reprezentuje, jak bym to ujął, „historyczny triumfalizm", gloryfikujący dziarską, kolorową przeszłość. Ulubionymi tematami są tu starożytni królowie, a zwłaszcza Songcen Gampo i, naturalnie, jego chińska małżonka^¹⁵. Księżniczka Wencheng, jak podkreślają współcześni chińscy badacze, „pracowała niestrudzenie na rzecz jedności i przyjaźni między jej rodakami a Tufanami [Tybetańczykami]. Udało się jej zacieśnić polityczne więzi między nimi a Tangami, zwiększyć wymianę handlową i kulturalną oraz tchnąć ducha postępu w społeczeństwo Tufanów"^¹⁶. Świat tybetańskich królów i herosów jest jednak krzykliwym, jednowymiarowym, bajkowym historycznym fałszem; próżno szukać w nim wielkich świętych i duchownych, którzy nadali kształt cywilizacji tybetańskiej, odgrywając decydującą rolę w historii kraju. Nie znajdziemy w nim Milarepy, Butona czy V Dalajlamy.

O drugim micie mówiliśmy przed chwilą przy okazji „Spotkania" - to przyjaźń i harmonia między armią a ludem oraz dobrotliwe chińskie wsparcie dla Tybetańczyków. Teraz zajmiemy się mitem trzecim, który odsłoni przed nami płótno zatytułowane „Rynek". Część centralna przedstawia młodą tybetańską parę, która wygląda tak, jakby wracała do domu z Ludowego Sklepu Wielobranżowego. Mężczyzna prowadzi motorower, odwracająca się (jak gdyby spoglądała tęsknie na skład, z którego właśnie wyszła) niewiasta niesie różową nylonową parasolkę. Powyżej stoi pięć tybetańskich kobiet; cztery odwrócone są do widza tyłem, co pozwoliło artyście na pokazanie wspaniałej ozdoby, którą jedna z nich ma we włosach. Dwie trzymają w dłoniach czerwoną tkaninę (być może obrus) i oglądają ją z niekłamanym podziwem. Część centralną otaczają cztery prostokąty, przedstawiające sceny z rynku; wszystkie stoiska uginają się pod ciężarem towarów.

„Forma" tego mitu - to zbiór pozornie banalnych scenek z codziennego życia współczesnego Tybetu. Znaczenie zamierzone nie budzi żadnych wątpliwości. W nowym Tybecie wszystkiego jest pod dostatkiem - i produktów tradycyjnego rzemiosła, i nowoczesnego przemysłu. Panuje dobrobyt, gdyż wszystkie towary znajdują chętnych nabywców. Młoda para sprawuje pieczę nad najwyższym symbolem postępu i zbytku: motorowerem. Obraz sławi mit „konsumeryzmu" - materialistycznego raju dóbr konsumpcyjnych, który, jak zapewniają autorzy płótna, ziści się na ziemi, dzięki „rozwojowi" „zacofanej" mniejszości. Choć głównym tematem obrazu jest mit konsumpcji, wiąże się on ściśle z mitem, z którym już się spotkaliśmy: „jednością i przyjaźnią" między „narodami". Niejednoznacznie, lecz wyraźnie świadczą o tym młoda para i kupujące kobiety. Wszyscy noszą ostentacyjnie tybetańskie stroje - co oznacza łaskawą politykę partii, która promuje kulturę „mniejszości". Jednocześnie ich stroje wzbogacają elementy dyskretnie nietybetańskie: pulower młodzieńca czy nylonowa parasolka niewiasty. Ilustrują one mit integracji kultury mniejszości z dominującą kulturą nowoczesnych Chin z jej jaskrawą, masową produkcją. Scenki na krawędziach przedstawiają podobną mieszankę tradycyjnych sukni i kultury mniejszości z importowanymi towarami chińskimi: starsza pani przymierza płócienne trzewiki, dzieci patrzą z rozmarzeniem na plastikowe żyrafy i balony z Szanghaju, a na dole dwóch Tybetańczyków siedzi nad trzema butelkami piwa czy, co bardziej prawdopodobne, taniej wody ognistej z Sichuanu.

Wszystko to składa się na jasne „znaczenie zamierzone", mit „niedwuznaczny". Za nim kryje się jednak znaczenie głębsze, które, jako pilni uczniowie Barthesa, spróbujemy tu rozszyfrować. Przede wszystkim znów zauważamy, że struktura obrazu odpowiada pewnemu typowi tradycyjnej thang-ki: malowidła biograficznego, którego centrum zajmuje główny bohater, a na obrzeżach, na polach kwadratów lub prostokątów, przedstawione są sceny z jego życia, opowiadające mniej lub bardziej spójną historię^¹⁷. Tradycyjna struktura skłania widza do nadania szczególnej wagi postaci centralnej, którą w przypadku „Rynku" nie jest, jak chciałaby konwencja, święty, lecz młoda para. Obecność junaka i dziewoi budzi całą serię skojarzeń: seksualność, małżeństwo, życie świeckie. Krótko mówiąc, obraz gloryfikuje „mit" prymatu świeckości. To samo dzieje się w mniejszych scenkach, tyle że tu szczególny nacisk położono na „konsumpcję". Ma on jednak aspekt głębszy, bardziej złowrogi, gdyż opiera się na relacji, która nie jest równa - i w swej istocie, nazywając rzeczy po imieniu, kolonialna. Przedstawieni na obrazie Tybetańczycy są odbiorcami tanich chińskich produktów przemysłowych, Chińczycy zaś - i tego akurat nie pokazano - wywożą z Tybetu surowce naturalne, przede wszystkim drewno, z katastrofalnymi skutkami dla środowiska naturalnego.

Chciałbym wspomnieć tu jeszcze o kilku innych obrazach, w których wykorzystano tradycyjną strukturę, kolory i proporcje do przekazania nowych treści. Dobrym przykładem jest malowidło ścienne, zatytułowane „Święto Plonów" i zdobiące „Hall Tybetański" w Wielkim Pałacu Narodów w Pekinie. Postać centralna, młoda kobieta, przyjmuje wdzięczną pozę, nazywaną tribhangą i, w tradycji sztuki buddyjskiej, właściwą bodhisattwom. Górną część ciała otacza aureola. W rękach trzyma atrybut, pęk kłosów, symbolizujący żniwa; choć ubrana w odświętną suknię (jak praktycznie wszyscy Tybetańczycy na chińskich obrazach), na głowie ma szarfę, wskazującą na przynależność do „klasy pracującej". Obok stoi dwóch akolitów, brodatych starców, symbolizujących ludową operę i ludową muzykę. Pozostałą część płótna pokrywa szalony wir ścigających się na koniach, pijących i tańczących postaci, które stanowią „orszak" centralnej „bogini zbiorów". Znów tradycyjna struktura obrazu oraz tradycyjne elementy „ikonograficzne" służą przekazowi zbioru nowych mitów: prymatu młodości, płodności i pracy tudzież kolorytu oraz beztroski barbarzyńskiej witalności „mniejszości narodowych". Co charakterystyczne, obraz sygnowali artyści trzech „narodowości": Ye Xingsheng (zapewne, gdyż nie podano innej informacji, Chińczyk), Yixi Xiaro (tzn. Jesze Szerab, Tybetańczyk), Zhu Yaotao (prawdopodobnie też Chińczyk), oraz Abuyi (Hui), dając chwalebny przykład przyjaznej współpracy różnych nacji Chińskiej Republiki Ludowej. Przykład tym stosowniejszy, że obraz ten - wraz z wieloma podobnymi - „stanowił dar narodu tybetańskiego z okazji dwudziestej rocznicy utworzenia Tybetańskiego Regionu Autonomicznego"^¹⁸.

Podobne dzieło, eksponowane również w „Hallu Tybetańskim", tak opisano w oficjalnej publikacji, w której pomieszczono jego reprodukcję: „Praca namalowana złotą farbą w stylu lamajskich fresków świątynnych. Niemniej sposób przedstawienia osobowości postaci i ich ruchu wskazuje na przełom w sztuce tradycyjnej. Obraz ma potężnego ducha, zapierające dech w piersi kolory oraz zwartą kompozycję; łączy ruch i bezruch w mocnym, lecz wesołym rytmie, sławiąc nowe życie narodu tybetańskiego"^¹⁹.

Kolejna praca ze szkoły Kardze zatytułowana jest „Radośni Khampowie". W centrum znajdują się dwaj tancerze z pomocnikami; oszałamiający ruch wyrażać ma barbarzyńską witalność beztroskiej „mniejszości". Tancerzy otacza koło (pariwara, jeśli wolno użyć tu tego słowa) widzów. „Radośni Khampowie", którzy najwyraźniej dawno zapomnieli o latach zaciekłego oporu wobec chińskich najeźdźców i koszmarach rewolucji kulturalnej, siedzą wygodnie pod kolorowymi parasolkami, trzymając w rękach nieodzowne baloniki. Wszyscy ubrani są w tradycyjne suknie, uważny obserwator dostrzeże jednak chińskie produkty masowe: magnetofony i termosy, oraz instrument muzyczny otoczony aurą najwyższej powagi ideologicznej - akordeon. Płótno przedstawia niezwykle sugestywny wizerunek fikcyjnego Tybetu, z którego wyeliminowano wszelkie cierpienia, Tybetu radosnych celebracji mniejszościowych ciekawostek: parasolek, baloników i motylków. Strukturę obrazu zaczerpnięto z tradycyjnych malowideł, przedstawiających centralne bóstwo i jego orszak (zauważmy, że maska jaka w górnej części pracy bardzo przypomina wizerunki gniewnych bóstw tantryzmu).

Nie ma potrzeby wdawać się tu w szczegółową analizę każdego obrazu, ponieważ ich schematy strukturalne oraz przekazywane przez nie - jawnie i nie wprost - mity są podobne. Dodajmy więc tylko, że Nowy Wspaniały Tybet ma również własne mandale o doskonale tradycyjnej strukturze, lecz zdecydowanie nowej treści. Zamiast odsłaniać najgłębsze duchowe przesłanie buddyzmu tybetańskiego, mandale te mogą dziś przedstawiać na przykład sceny heroiczne, inspirowane opowieścią o Gesarze.

Innemu dziełu Szkoły Nowego Malarstwa Tybetańskiego - „Kraina Pieśni i Tańca" z roku 1986 - trzeba przyglądać się przez dłuższą chwilę, by zauważyć, że nie jest to obraz tradycyjny. Pod względem formalnym w istocie stanowi ono tradycyjną thang-kę, przedstawiającą postać o wielu ramionach, która, otoczona aureolą płomieni, wygląda jak tantryczne bóstwo. Poniżej namalowano drugą, mniejszą postać, obok wewnętrzny orszak, składający się z dwóch męskich i dwóch żeńskich tańczących postaci, oraz orszak zewnętrzny: sześć szeregów tancerzy i tancerek. Postacią centralną nie jest jednak bóstwo, lecz młoda kobieta, która przybiera taneczną pozę. W rękach trzyma bęben i pałeczkę; pozostałych dwanaście ramion - nagich, jak ramiona bóstwa - podkreśla taneczny ruch postaci, mudry dłoni nie mają jednak żadnego symbolicznego znaczenia. Przesłanie obrazu jest całkowicie świeckie, doskonale pokrywa się też z propagowanym oficjalnie mitem o egzotycznym, kolorowym charakterze „mniejszości", które pochłania taniec i śpiew.

Nie zamierzam być tu adwokatem diabła, warto może jednak zatrzymać się na chwilę przy zdumiewającej wszechobecności tańca ludowego w chińskim wizerunku mniejszości. Faktem jest, że w cywilizacji chińskiej aktorzy i tancerki - często, jednocześnie prostytutki - otoczeni byli powszechną pogardą i zajmowali najniższy szczebel w hierarchii społecznej. Mity społeczne są niezwykle żywotne, nie pomylimy się więc chyba, wyczuwając w tej jaskrawej, głęboko upolitycznionej sztuce zawoalowane lekceważenie mniejszości oraz aktorów i tancerzy.

Pamiętając o tym, przejdźmy teraz od sztuki do prawdziwego życia (rozróżnienie to jest, oczywiście, sztuczne) - mianowicie do festiwalu tybetańskiej sztuki ludowej, który odbył się w Amdo pod koniec lat osiemdziesiątych. Program - dwa wieczory w lokalnym Pałacu Kultury - zdominował chiński pop, disco i break-dance. „Elementy etniczne" wyglądały bardziej na parodię, niezależnie od tego, czy chodziło o tańce tybetańskie, qiangowskie czy kozackie. Jakie przesłanie niosła ta parodia kultury tybetańskiej? Podobnie jak w przypadku Nowego Malarstwa Tybetańskiego (festiwal należał do świata tej samej estetyki), mamy tu, moim zdaniem, do czynienia z dwoma mitami: pochwałą rozmaitości i równości dużych i małych „narodowości" oraz manifestacją szczęścia, rozkwitającego pod rządami władz szczebla lokalnego i centralnego. Tak wygląda znaczenie zamierzone, polityczne przesłanie festiwalu tybetańskiej kultury ludowej. Niemniej pod nim kryje się znaczenie głębsze, bardziej subtelne, „istotne", które niosą suknie tancerzy - równie krzykliwe i odbiegające od rzeczywistości, jak omawiane dzieła sztuki współczesnej. Oficjalna kultura mniejszości narodowych w Chinach jest rozrywką, cyrkiem, spektaklem - i niczym więcej. Ponadto wygląd artystów - mocny makijaż, pozbawione wyrazu twarze - odzwierciedla ideały estetyczne Chin, a nie Tybetu. Cały spektakl nie ma nic wspólnego z tybetańską kulturą ludową: to współczesny chiński idiom kulturowy w wersji tybetańskiej.

Podobne przesłania znajdziemy w zamykającej festiwal paradzie, w której uczestniczyły grupy młodych mężczyzn i kobiet, ubranych w stroje, czy raczej - gdyż wszystkie suknie były dokładnie takie same - mundury ludowe, oraz maszerujący za nimi mnisi, uzbrojeni w religijne symbole i instrumenty muzyczne (żywy dowód rządowej polityki wolności religii). Pochód wędrował na rozciągającą się za miastem równinę, gdzie czekali już tybetańscy jeźdźcy, powiewający flagą Chińskiej Republiki Ludowej. Niektórzy ubrani byli w stroje przywodzące na myśl znanych nam już antycznych bohaterów. Inni dosiadali najwyższych symboli postępu - motorowerów. Gdy kolumny młodzieży, ubranej w imitacje tybetańskich czub, maszerowały przed podestem zajętym przez lokalną nomenklaturę, trudno było nie zauważyć niestosowności różowych, słomianych chińskich kapeluszy jako części tybetańskiego stroju narodowego, i - jeśli idzie o wymowę całego spektaklu - wezwania do ślepego posłuszeństwa politycznego, kolektywizmu oraz kulturowej jednolitości.

Wiele pytań, jakie nasuwa zjawisko Nowego Malarstwa Tybetańskiego, musi pozostać bez odpowiedzi. Czy, na przykład, ów artystyczny idiom jest skuteczny jako medium konkretnych mitów? Czy jego znaczenie zamierzone znajduje akceptację? Zręczne wykorzystanie tradycyjnej struktury i elementów ikonograficznych pozwala sądzić, że tak. Przemawiać za tym może również fakt, iż mity dotyczące postępu materialnego i kulturowych cech „mniejszości" są systematycznie propagowane przez władze na dziesiątki innych sposobów. Z drugiej strony, rażący kontrast między beztroskim światem radości i dostatku, który przedstawiają obrazy, a nędzą, kulturową dyskryminacją oraz opresją polityczną, będącymi chlebem powszednim większości Tybetańczyków, każe uznać tę sztukę za bardzo nieprzekonującą. Reprodukcje wielu tych prac są powszechnie dostępne w całym Tybecie i, choć widzi się je czasem w domach prywatnych, wszystko wskazuje na to, że uznawane są po prostu za kawałek kolorowego papieru, który nalepia się na ścianę z braku czegoś lepszego. Co więcej, skuteczność symboli wyrażających mit ma właściwe sobie ograniczenia. W przypadku Nowego Malarstwa Tybetańskiego mamy do czynienia z, jak nazywa to Barthes, „mitem na lewicy". Mitologię tę charakteryzuje ubóstwo, gdyż wyraża ledwie kilka pojęć politycznych. Nie tylko nie dotyka duchowego świata religii, ale „lewicowy mit nigdy nie dociera do ogromnego pola relacji międzyludzkich, owej powierzchni »nieistotnej« dla ideologii (...) Służy bowiem wygodzie, a nie konieczności". Barthes słusznie zauważa, że mity takie jak te, które spotkaliśmy w Nowym Malarstwie Tybetańskim i promowanym przez władze tańcu ludowym, „nie potrafią się rozmnażać; powołane na rozkaz, w imię doraźnych celów, wymyśla się je z trudem. Brak im najważniejszego przymiotu, bajkowości. Niezależnie od tego, co robią, pozostaje w nich coś sztywnego i dosłownego, przypominając bezustannie, że powstały na rozkaz"^²⁰. Owa sztywność może być spowodowana faktem, że mity, o których mówiliśmy, są tworem lewicy panującej, reżimu, a nie sztuki prawdziwie rewolucyjnej, ludowej. Czy możemy więc zakładać, że większość Tybetańczyków spotykających się z Nowym Malarstwem Tybetańskim, dostrzega jego mitologiczne ubóstwo?

I wreszcie ostatnie pytanie, na które nie będziemy tu mogli udzielić odpowiedzi: czy omawiany przez nas mit konsumeryzmu rzeczywiście pokrywa się z aspiracjami większości Tybetańczyków? Być może. Musimy tu jednak zwrócić uwagę na subtelną różnicę między niemal uniwersalnym pragnieniem zdobycia materialnego komfortu i dóbr świadczących o statusie właściciela, a kolonializmem panującym we współczesnym Tybecie, gdzie obywatele drugiej kategorii tworzą rynek dla importowanych produktów, a ich kraj jest (jak nazywają go Chińczycy) „Zachodnim Skarbcem" ostatniego imperium na świecie. Nowe Malarstwo Tybetańskie, jako styl lub szkoła, choć wypracowało pewne oryginalne elementy, z pewnością wyczerpało już swe ograniczone środki ekspresji. Natomiast byt tańca ludowego jest całkowicie uzależniony od tego, czy będzie on w stanie przemawiać do Tybetańczyków na płaszczyźnie innej niż sponsorowany przez władze lokalny koloryt „mniejszości".

Źródła

Barthes, Roland: Mythologies, Londyn 1973.

dKar-mdzes Bod-ris, Czengdu 1987.

Ford, Robert: Captured in Tibet, Londyn 1957.

Goldstein, Melvyn C.: A History of Modern Tibet, Berkeley 1989.

Jubilant Tibet, Lhasa 1986.

Karmay, Heather: dGe'dun chos'phel, Artist [w:] Michael Aris i Aung San Suu Kyi (red.): Tibetan Studies in Honour of Hugh Richardson, Warminster 1980, ss. 145-9.

Lehmann, Peter-Hannes i Jay Ullal: Tibet. Das stille Drama auf dem Dach der Erde, Hamburg 1981.

Pal, Pratapaditya: Art of Tibet, Los Angeles 1983.

Panofsky, Erwin: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst [w:] Ekkehard Kaemmerling (red.): Ikonographie und Ikonologie. Theorien - Entwicklung - Probleme, Kolonia 1979 (1932), ss. 185-206.

Stoddard, Heather: Le mendiant de l'Amdo, Paryż 1985.

Wang Furen i Suo Wenqing: Highlights of Tibetan History, Pekin 1984.

Prof. Per Kvaerne - jeden z pionierów nowoczesnej tybetologii, Oslo University.

1 Karmay, s. 145.

2 Karmay, s. 147; Stoddart, ss. 27-35.

3 Stoddart, s. 204.

4 Stoddart, s. 377; Lehmann i Ullal, s. 119, reprodukowany przez nich fresk z Norbulingki przedstawia Dalajlamę w otoczeniu krewnych i ministrów (1956).

5 Zachowano pisownię tybetańską.

6 Na podstawie tybetańskiego wprowadzenia do Bod-ris.

7 Panfosky, s. 185.

8 Sformułowanie owych „znaczeń" poprzedza, według Panofskyego, pierwotne Phanomensinn, „znaczenie zjawiska", konstatacja fizycznego ruchu lub położenia.

9 Owa „forma" (wzajemne oddziaływanie bryły i koloru, które wyraża mit tylko wtedy, gdy tchnie się weń znaczenie) odpowiada Phanomensinn Panofskyego.

10 Barthes, s. 128.

11 Bod-ris, s. 12.

12 Za Goldstein, s. 766.

13 Ibid, s. 768.

14 Por. Pal, ss. 82, 89.

15 Inna współczesna thang-ka, przedstawiająca Songcena Gampo z Wencheng, znajduje się w Wielkim Pałacu w Pekinie (por. reprodukcja w Jubilant Tibet, s. 120). Obraz utrzymany jest w tradycyjnym stylu, poza nieuchronnym szeregiem tancerzy w dolnej części. Królewska para (tybetański król i chińska królowa) wyparła z „ikonografii" triadę „religijnych władców".

16 Wang i Suo, s. 20.

17 Pal, s. 15.

18 Jubilant Tibet, s. 122.

19 Ibid.

20 Barthes, s. 145. Nie podążam tu za analizą Barthesa, który uważa „mit na lewicy" za mit uciskanych; mit ciemiężyciela, „mit na prawicy" jest według niego znacznie bogatszy, wszechstronny i różnorodny. Barthesowi brak tu jednak konsekwencji, gdyż uznaje on mit Stalina za mit lewicowy, choć trudno o lepszy przykład oprawcy.